«دختر» میرکریمی؛ دختری در برابر پدر یا تقابل سنت و مدرنیته؟

فیلمسازان انقلابی مطرح سینمای ایران- یا حداقل در راستای انقلاب- هر کدام رفته رفته مسیرهای متفاوتی را انتخاب کردند و به مقصدهای به شدت متناقضی رسیدند: محسن مخملباف جلای وطن کرد و به طور رسمی به اپوزیسیون نظامی بدل شد که خود سال ها برایش مبارزه کرده بود. ابراهیم حاتمی کیا و مجید مجیدی که حداقل به عنوان فیلمسازانی "صادق"، در ابتدا فیلم های نسبتاً قابل توجهی ساختند، خیلی زود ره گم کردند؛ در این سال ها فیلم های زیرمتوسطی خلق کردند با بودجه های دولتی و شدند- به شکل رسمی- مجیزگوی نظام برای رسیدن به همان بودجه ها. 

رضامیرکریمی اما سرنوشت متفاوتی داشت؛ فیلمسازی که می توان لغت بسیار به کار برده شده "صادق" را برایش به درستی به کار برد، بی آن که این سال ها از صداقت اش در فیلم ها چیزی کم شده باشد. میرکریمی شخصی تر از فیلمسازان هم نسل اش عمل کرد؛ با دغدغه هایش دست و پنجه نرم کرد و آنها را - از سر اعتقاد- با تماشاگرش قسمت کرد: فیلم هایش گاهی شدند همسو با خواسته های نظام و گاه نه چندان همراه و همرنگ. همیشه اما لایه ظریفی از انتقاد از اوضاع و شرایط پیرامونش را با خود حفظ کرد، لایه ای که گاه مخالفت هایی را هم به همراه داشت.

فیلم های اولیه میرکریمی غالباً در حول و حوش یک مضمون دور می زد: جست و جوی خدا. فیلم های اخیرتر اما مضمون های اجتماعی تری پیدا کرده اند و درباره شرایط جامعه ایران حرف می زنند. «امروز» با مضمون "یکی در برابر جمع" چندان فیلم موفقی نبود( شاید به دلیل تردیدهای فیلمساز در شیوه روایت و موضوع)، اما «دختر» شخصی تر و سرراست تر از فیلم قبلی به نظر می رسد.

این فیلم که پنج شنبه شب- به حق- جایزه بهترین فیلم سی و هشتمین دوره جشنواره مسکو و همین طور جایزه بازیگر مرد و جایزه فدراسیون روسیه را به دست آورد (در جایزه منتقدان بین المللی- فیپرشی- که من هم جزو داورانش بودم، با دو رای برای دختر در برابر سه رای، جایزه به فیلمی از کره جنوبی اهدا شد)، از ساختار کلاسیکی پیروی می کند که راه را برای پرداخت جزئیات فراهم می کند. داستان فیلم را در دو خط می توان خلاصه کرد: دختر جوانی بر خلاف خواسته پدر سخت گیرش که در آبادان مدیر یک بخش فنی پالایشگاه است، به تهران می رود تا در جمع دوستانش برای خداحافظی با یکی از آنها (که در حال مهاجرت به کانادا است)، حاضر شود.

همین قصه دو خطی همه چیز را شکل می دهد و لایه های مختلفی از جامعه ایران را می کاود. از ابتدا با حضور چشمگیر پالایشگاه و نفت روبرو هستیم که خود به خود معناهای زیادی را به همراه می آورد: پدر سخت گیر عملاً با مفهوم قدرت- که می خواهد همه چیز را کنترل کند- ارتباط می یابد و از طریق دیالوگ های داخل کافه دختران- که گاه بیش از حد است؛ از جمله در سکانس پیش از عنوان بندی که طولانی می شود و گاه حرف ها غیر قابل فهم- به شکلی بر این رابطه تاکید می شود.

در عین حال فیلم درباره مهمترین مساله چند دهه اخیر جامعه ایران حرف می زند: تقابل سنت و مدرنیته. انقلاب ایران از خاص ترین موارد این تقابل بود که شکاف بین سنت و مدرنیته را تشدید کرد. فیلم بر این شکاف دست می گذارد و انگشت اشاره اش را به سمت خانواده ای می گیرد که همه ما نمونه های فراوانی از آن را دیده ایم و در واقع مشابه مشکل جاری در فیلم، به کرات در زندگی روزمره طبقه متوسط دیده می شود.

فیلم این تقابل را در لایه های مختلف جست و جو می کند و سعی دارد ریشه های آن را - بدون قضاوت و ارائه راه حل- با تماشاگر قسمت کند. پدر در عین رفتار سنگدلانه اش با دختر، آدم دلرحمی است که سعی دارد به دیگران نیکی کند (از جمله کمک به ناشناسی که ماشین اش در جاده متوقف شده). در عین حال دختر در بین دو راه کاملاً متفاوت- انتخاب یک زندگی مدرن یا مطیع پدر بودن- کاملاً عاجز شده و نمی داند که چه کند. پس از دیالوگ نهایی عمه او با پدرش، دختر در حالی که می گرید، از تحقیر شدن پدرش راضی به نظر نمی رسد و به یک نکته با اهمیت - و بسیار ظریف- اشاره می کند: آبادان هم جزو انتخاب های او برای دانشگاه بوده و حرف عمه اش در این باره که او اصلاً آبادان را انتخاب نکرده تا از شر پدرش بگریزد، درست نیست.

در عین حال عمه شخصیتی کلیدی در فیلم دارد که دو بخش آبادان و تهران را به هم پیوند می زند. پس از مرگ پدرشان، او برخلاف نظر و خواسته برادرش راه دیگری را انتخاب کرده: به تهران آمده و با کسی که دوست داشته ازدواج کرده است. حاصل این رفتار و شورش، قطع رابطه این برادر و خواهر است برای سال ها، که حالا تقدیر به شکلی ناخواسته آن دو را در برابر هم قرار می دهد. دختر در واقع ادامه ای است بر این عمه و ترس پدرش هم ترسی ریشه دار در رفتار خواهر اوست؛ ترس این که دخترش را به مانند خواهرش از دست بدهد.

اما فیلم به طرز ظریفی این رابطه را می کاود و با جزئیاتی حساب شده از پیچیدگی دنیایی حرف می زند که تنها با یک معذرت خواهی همه چیز حل نخواهد شد: فیلم هرچند ساختار ملودرام دارد، اما در پایان هوشمندانه از درغلتیدن به ورطه ملودرام سطحی در امان می ماند. هر نوع معذرت خواهی یا تلاش برای نشان دادن پشیمانی پدر از رفتارش، می توانست از ارزش های فیلم بکاهد؛ اما صحنه آخر پایان بازی است که ذهن تماشاگر را با خود درگیر می کند. مرد دودکش خانه خواهرش را تعویض می کند و با دستانی آلوده به آسمان نگاه می کند؛ شاید به خدا یا تقدیر. از این رو فیلم شخصی می شود( میرکریمی در نمایش فیلمش اشاره کرد که وقتی برای اولین بار این فیلمنامه را خواند، دخترش هفده سال داشت، از این فیلمنامه خوش اش نیامد، پنج سال بعد وقتی دخترش بیست و دو سال داشت، دوباره فیلمنامه را خواند و تصمیم گرفت آن را بسازد) و این شخصی بودن در این صحنه آخر پیوند می خورد با مضمون تقدیر و جست و جوی خدا که در فیلم های اولیه میرکریمی عمده بود.